而电影的运行机制暂时搁置了这个问题。从梅洛·庞蒂的知觉现象学来看，电影更像是对观看世界者（kosmotheros）的再现，事实主体逐渐让渡为视觉主体，而“复数的我其实是电影所能制造的最基本的奇观……一人分饰多角的手法不只是一种表演层面的挑战，它还涉及了电影认同的核心生产机制”[11]，摄像机叙事视点的动线以及蒙太奇间衔接所形成的叙事想象，最后才保证观众几乎不会在视点游移（slippage）中将之误认为不同角色。

如前所述，米奇7号会被读者优先认定为原生体而非次生体，即便他中间已经夹带了至少6个已死亡个体的记忆。对未曾阅读原著的观众而言，奉俊昊通过镜头语言设置的叙述性诡计，在电影前段制造了一种错觉：米奇17号似乎拥有前16个肉身的记忆。然而，这种感知实际上是被植入记忆所产生的幻觉。米奇17号也会陷入一种认知困境：他以为自己是消耗体，但实际上，这种认知源于记忆中自我分裂带来的幻象。这种幻象是对抗当代社会重复劳作规训所导致的多重自我的一种表现——直到米奇18号的突然出现（在床上被发现），打破了这一循环。

基拉尔认为，正是欲望客体被欲望想象空置的操作，让三角形欲望的真实存在被掩盖，形成了“人类直线式欲望的一厢情愿，是对自我和他者的欺骗，这是一种浪漫的谎言”[15]，同时也回到对二重身的同一性讨论。所以二重身的同一性危机，不仅来自内部的人格论/灵魂论/肉体论三者的歧解，同时也是外部（摹仿欲望三角）反向挤压产生的必然结果。

在电影中，欲望想象正对应马歇尔的特朗普式政治表现和炸毁马歇尔后的完美结局。但电影中的欲望表象（对纳莎的争夺与从再生舱里重生），所想要指认的欲望他者是纯粹的形而上命令的屈从，是食人资本主义（cannibal capitalism）以响尾蛇（ouroboros）吞噬自身的动力系统。与此相对的是，小说通过米奇7号假装给恐怖虫反物质武器，给马歇尔塑造“想象M.A.D. （相互保证毁灭）”换来了星球和平。

18号的生命活力正来自于第三记忆持留（tertiary retention）的断裂，他并不知道自己的前身（17号）未曾死亡，但事实是，（18号）断裂记忆和（17号）连续记忆在同一空间共存，由此产生的差异形成了摹仿欲望的空白。

小说里7号一开始就说过，不愿意上传记忆到再生舱内，因为每次上传不仅在身体上很僵硬，情感上也难以忍受，他会再次重新感受过去几十年的所有经历。虽然在外人看来，这不过是电脑在进行计算机轴向断层扫描（computerized axial tomography）与磁共振成象（magnetic resonance imaging）而已。

所以米奇7号选择暂时相信他心问题，即认可由旁人来表述他死亡前后的场景，以及由其他视听媒介存留下的画面，补完他对死亡这一过程的感受。尽管消耗体已经将米奇们变成了可以无限物化的非人，米奇们也依然并没有采用“被造物（creatures）是奴隶”的黑格尔的主奴辩证法叙事进行底层互害。

在小说里，这一问题依靠7号和8号的高度相似性得以解决，两人同框的场景非常少，大部分对话发生在后脚目镜中，避免了直接的对比。

相比之下，电影里对设定进行了重大调整，电影详细地展现了米奇们从再生舱里重生的过程，同时将记忆备份从“断点存档”改为“即时存档”。在这一过程中，米奇被迫反复强化过往记忆，将其内化为一种“先验统觉”（transcendental apprehension）。这种机制导致他不仅保留了对死亡的痛楚感，还被迫不断面对自己的过去。

因此，当底层互害的结局是进入循环炉被焚烧时，不管是沉迷于自我哲思的米奇17号，还是选择反抗的米奇18号，都未能下得去手。

从电影叙事来看，纳莎显然更倾心于反抗者的形象——米奇18号。他不仅是超我（Über-Ich）的化身，也是情欲替代（erotic substitutions）的产物。相比之下，米奇17号最终从“家里蹲”转变为一个类似电影机制的“观看世界者”（kosmotheros）。他目睹了米奇18号在摄像机全程拍摄中与马歇尔自爆并走向死亡，完成了原本属于自己的牺牲，故事这才真正步入圆满结局的前奏。

基拉尔在与罗伯特·哈里森的对话中就谈到当三角关系结于一人时：

“他既是我的欲望客体，也是欲望介体，某种模式（model）……欲望客体的否定依然会增强欲望，缺席也是一种中介模式。”[16]

欲望客体缺席事实上只是一种假象，是被欲望客体第三面向欲望想象所强制否定，其第二面向欲望他者才是整个摹仿欲望的本质结构，电影里着重表达两个米奇与恋人们的争夺也只是表象。

真正的摹仿欲望三角关系是米奇们、马歇尔和恐怖虫（creeper）。

欲望他者的结构展现

米奇之间的摹仿欲望前文已经详述，米奇们则形成一条被不断间隙的四维生命之虫。米奇们的身体是忒修斯之船，德卡拉号飞船在飞向尼弗海姆星的途中难道不是借用循环炉不断吞噬自我，而形成另一艘忒修斯之船？

忒修斯之船也正好成为食人资本主义的一个全新注脚，因为忒修斯之船这一思想实验的成立还有一个可被融贯地想象到（coherently imaginable）的前提，用以修缮它的材料从何而来？

答案正是依靠自噬而来。

德卡拉号飞船的殖民行为本质上与德卡拉船的“exes”行为，即剥削（Exploitation）和掠夺（Expropriation）行为都是一致的，“维京龙长船—忒修斯之船—德卡拉号飞船”形成了连贯的船体隐喻。完成这一自噬行为的本质，就如弗雷泽在《食人资本主义》中所说的，“决定性地塑造了资本主义社会结构的边界斗争”[17]。这是欲望客体（资本主义）隐藏自己，将欲望主体/欲望介体推到可见的前台，并假装构筑的相异/相似的二元结构，由此形成外围/内部、他者/自我、边缘/中心、自然/人类等相互术语共同定义的动态秩序。

这种食人资本主义的种族主义具象化正是马歇尔，小说与电影里的摹仿欲望差别拼接起来正是完整的他本身。

电影里更多是他借用媒介所形成的数字分身达成的摹仿欲望，这里既有对米奇的不死实体的欲望摹仿，对恐怖虫的象征摹仿，也有对特朗普现实行为的形象摹仿。小说里则是如哲学推想叙事（speculative narrative）一样的存在，马歇尔明确表示他是一个身心一元论（Mind-body monism）者，所以对米奇的厌恶式摹仿更多来自嫉妒情绪与价值观不同。

从小说到电影，马歇尔的态度转变是基于二元结构边界斗争而变化：（小说）身心一元者/科技分身→（飞船内）人类/消耗体→（电影）纯种人/有色人→（飞船社会）殖民领袖/飞船劳工→（殖民对象）远征军/原住民→恐怖虫（原生体/次生体），后者则是优先被当作替罪羊献祭的存在。

在中文字幕里，作为爬行者的creeper被写作恐怖虫（这是将“恐怖”和“creeper”进行空耳的半音译），它的形体正是人类对虫族的异族刻板印象，这与异形（Alien）的基本性状高度相似。恐怖虫在小说中是以原生体/次生体结构出现的，次生体被恐怖虫天然分身化，成为了“用后即弃的牺牲品”或剥削对象。

基拉尔在讨论厌食症时提到，昆虫的身体本身就具有被当作怪物“无差别危机”的特征：“它们的身体被分成若干节，节与节之间以腹部的细线连接起来，这种体形有点像昆虫”[18]。

这种将人昆虫化的描述并非始于基拉尔。早在卡夫卡时期，甲虫（Ungeziefer）就已经被用作这种象征。然而基拉尔将被“双重束缚”状态（即摹仿介体既是榜样又是敌人，摹仿主体既想进行摹仿又拒绝承认）所拉扯的身体比喻为虫体。这种比喻不仅是对身体的变形，更是一种末世死亡的象征，类似于活死人（living dead）的状态。

小说作者阿什顿对creeper的物种描述亦可以看作这个词的隐喻变迁。

creeper最早作为2009年游戏《我的世界》（Minecraft）里一种常见的、批量出现的、敌对的标志性代表生物，在游戏玩家眼中，这既是消耗体的一种，也是游戏吉祥物。2019年“creeper？”梗的流行，即被打断重开的歌曲接龙《Revenge》让这个词再度进入大众视野，成为文化模因。《Revenge》作为原本的作用，就是被不断打断并接续其他歌曲的功能，只要作为原生体的概念一直被记住，那次生体被打断无限次都不会受到影响。creeper当然还有中文音译，那就是“苦力怕”，被马歇尔当作无限循环的消耗体何尝又不是一种“苦力”。

《编号17》海报 奉俊昊导演概念海报

余论：被不断抛离的替罪羊

这组三角摹仿关系在小三角的内部循环下再度形成，欲望主体（米奇们）被欲望客体（马歇尔）所驱动，去摹仿欲望介体（恐怖虫）的种族运行模式，一旦欲望摹仿冲突到顶点，就会出现替罪羊机制（mécanisme victimaire），米奇们一开始就是被替罪的对象，最终即便是在“大逃杀”叙事的高压下，他们还是逃离了三者关系的欲望摹仿。

基拉尔的替罪羊理论中提到，群体对替罪羊的误认（meconnaissance）是一种偏离边界的斗争。在这一过程中，群体不断将“边界外的他者”抛出，并将其视为有罪者。通过这种方式，群体以祭牲危机（sacrificial crisis）的形式完成内部的认同与整合。

在这一机制中，优先被认定为替罪羊的往往是那些被不断污名化的人。他们被双重悖谬（罪恶与受难）所指认，最终成为群体的丑怪分身（double monstrueux）：

“整个现实产生一种虚幻的实体，这种实体并不是对人们通常分别开的一些生物的综合，而是不定型的、畸形的、丑怪的混合体……分身与怪物是一回事，丑怪的一极目的是掩盖另一极。所有怪物都倾向于自我复制，所有分手都隐藏着隐秘的丑怪性。”[19]

丑怪分身既是被形象化的诸多附体影像，也是被强行面具化的代替物。它在神祇仪式秩序中扮演着必备角色，作为被放逐者，既是罪人也是圣徒。这种双重身份源于摹仿欲望的“双重束缚”状态：摹仿介体既是榜样又是敌人，摹仿主体既想模仿又拒绝承认。首先，无论是电影还是小说的开始，都是米奇被放逐到冰封雪山的场景。作为消耗体，他首先就是被当作“不死”的丑怪分身。然后，在小说中，由于能量/食物配额制的设定，米奇不能被允许多次死亡。电影则放开这一限制，米奇便被船内同行者一次又一次放逐到死亡之地。死亡作为替罪羊的终端，同样也使米奇们成为飞船上的其他人摹仿欲望的竞争者。

其次，被当作替罪羊的就是恐怖虫。从外形上看，它们是丑怪分身的恐怖化身，容易被异常标记。德卡拉号殖民星球的终极目的，是用人类的先进科技为落后的原住民带来开化文明，而恐怖虫正是这一目的被转化为纯洁者对污名化对象的象征。

最后，迫害文本的幕后主使马歇尔成为了被献祭的存在。在小说中，他所携带的反物质武器，反过来成为约束他行为的利器；而在电影中，他直接在米奇18号同归于尽的爆炸中消失。

不过，他亦是整个食人资本主义的替罪羊。

由马歇尔发起的最后一次替罪羊死亡考验，就是二选一生存的“大逃杀”游戏，他让米奇17号与18号都拿起弯刀，然后比赛谁杀死的恐怖虫更多，以此决定谁最后能活下来。但米奇们直接从行为上拒绝了这个游戏，这不仅是因为死亡痛苦记忆被保留在肉身之中，同时也是因为作为二重身存在的他们，将这种替罪羊的误认进行了揭露。

马歇尔想通过人格抹杀的方式给予米奇们终极惩罚，反而让其治下的“苦力怕”们不再害怕他与妻子伊尔法（Ilfa Marshall）联手缔造的恐惧威慑：当死亡无差别出现的时候，马歇尔与伊尔法塑造的全知全能的“伪神形象”骤然崩塌，无论是来自媒介的数字分身，还是来自肉酱调味汁的饮食癖好，都再也无法威慑住船员们。

不过回归现实来看，如本文一开始所说，后特朗普时代早已开启新纪元，AI所形成的多媒介对话也在不同数字分身中来回穿梭，这些超真实生活恐怕再也难以回到怀旧的乌托邦。“正在上演的全球范围的模仿性竞争”[20]还会不会再次抛出替罪羊呢？就算替罪羊可以短暂化解社会危机，但它是无辜的而不是罪恶的，当然更不是圣迹的。

我们应该像基拉尔所说的那样“坐等它过去（不去成为摹仿者，也不推出或成为替罪羊），努力不屈服我们这个时代的精神颓废”。我们要做的是：不被欲望想象所驱使，通过思想实验反复追问，找出真正的欲望他者。因为揭示本身就是力量，这也是《编号17》影像传递的哲学意义。

注释：

[1] 南博一、廖子烨. ChatGPT给导演写剧本不停“放鸽子”，最终交出“幼儿园水平”作业[OL].澎湃新闻，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29705156

[2] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come[M]. New York: Columbia University Press, 2015: 163-166.

[3] [美]赫伯特·马尔库赛.单向度的人[M].上海译文出版社，1989.2:p14.

[4] 让-鲍德里亚. 仿真与拟像[J].汪民安等主编. 后现代性的哲学话语.浙江人民出版社，2000:p329.其加粗文字为原文自带

[5] [美].小西奥多·希克、[美]刘易斯·沃恩. 做哲学：88个思想实验中的哲学导论[M].柴伟佳、龚皓译.北京：北京联合出版公司，2018.4：p50.

[6] 施畅.现代性主体的自我危机与分离想象[J].南京社会科学，2024(6)：p103.

[7] [美]爱德华·阿什顿. 米奇7号[M]. 王雪妍译. 海口：南海出版公司，2024.1：p24.字面意思为龙，也指北欧维京人一种饰有龙头的长船。

[8] 陈晓明. “药”的文字游戏与结构的修辞学[J].文艺理论研究, 2007.3:p57.

[9] Slavoj Zizek. The art of the ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway[M]. 刘训言译. University of Washington Press，2000.6:p19. https://mp.weixin.qq.com/s/K_0fOOyab0VvxBKCx_d6jQ

[10] [美].小西奥多·希克、[美]刘易斯·沃恩. 做哲学：88个思想实验中的哲学导论[M].柴伟佳、龚皓译.北京：北京联合出版公司，2018.4：p68.

[11] Des.长评｜米奇17 VS 特朗普18：奉俊昊《编号17》[OL]. 异见者The Dissidents：https://mp.weixin.qq.com/s/Q2ZtQ1Bcwv-vKkn-N6VcgQ

[12] [美]凯瑟琳·海勒.我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体[M].刘宇清译.北京：北京大学出版社，2017:p6.

[13] 程庭辉、胡镓. 勒内·基拉尔的复影概念与欲望美学[C].外国美学第40辑.江苏凤凰教育出版社，2024 :p261.

[14] 程庭辉. 勒内·基拉尔的欲望解释学研究[D].兖州大学说是学位论文.2024.5：p21.

[15] 李雪、毕晓.摹仿的暴力与他者问题——勒内·基拉尔新解[J].文艺理论研究，2017.4：p144.

[16] [法]勒内·基拉尔.欲望的先知：与勒内·基拉尔对话[M].钱家音译.南京：南京大学出版社，2025.1：p176.

[17] [美]南希·弗雷泽.食人资本主义[M].蓝江译.上海人民出版社，2023,4：p37.

[18] [法]勒内·基拉尔.欲望的先知：与勒内·基拉尔对话[M].钱家音译.南京：南京大学出版社，2025.1：p293.

[19] [法]勒内·基拉尔. 祭牲与成神[M]. 周莽译. 生活·读书·新知三联书店，2022.3（2022.8重印）.p242.

[20] [法]勒内·基拉尔.欲望的先知：与勒内·基拉尔对话[M].钱家音译.南京：南京大学出版社，2025.1：p311.